Истоки древнерусского искусства — в Киевской Руси XI в. Как бы ни усложнялись, ни обогащались или, наоборот, ни дробились впоследствии художественные идеалы киевской эпохи, как бы ни локализовались в XII—XIV вв. местные художественные школы и живописные стили, все же в течение нескольких веков в русском искусстве живут самые важные понятия, сложившиеся еще в древнем Киеве. В русской живописи долго сохраняется определенное, изменяющееся со временем больше качественно, чем количественно, соотношение русского и византийского начала, обозначившееся уже в искусстве киевской эпохи. Уточняется возможная для русской живописи мера ориентации на Византию, мера поглощения русской культурой родственного, православного, и в то же время чужеземного, далекого по менталитету, начала. В искусстве Киевской Руси уже выявляются специфические русские представления об образе и мастерстве и соответственно отступления от греческой художественной системы. Византийскому образу придается большая острота и внушительность, а византийскому живописному языку —большая простота и осязаемость, лишающие его некоторой тонкости, но вместе с тем сообщающие ему убедительную силу. Такое соотношение акцентов удерживается в русском искусстве долго, в течение нескольких столетий, вплоть до XV в., т. е. на протяжении всех периодов, когда оно находилось в кругу художественных идей, общих для всего византийского мира. Некоторое, правда еще небольшое, изменение византийского начала, укрупнение образа вместе с упрощением письма очевидно в искусстве Киевской Руси именно в миниатюрах, поскольку мозаики и фрески Киева выполнялись в основном греческими мастерами, а миниатюры дошедших до нас лицевых рукописей этой эпохи созданы, возможно, русскими художниками.

В листах древнерусских рукописей с миниатюрами есть большая притягательная сила, совсем иная, чем в миниатюрах византийских, но не менее властная. Последние всегда впечатляют сложностью живописных приемов, мастерством исполнения, органичной связанностью с текстом, естественной слитностью со структурой листа. Древнерусская миниатюра иногда лишена этих качеств, а если и обладает ими, то все же отнюдь не они составляют основу ее художественного своеобразия. Для большей части древнерусских миниатюр характерна акцентированность чувства, часто — проповеднический пафос, несоизмеримый и с малым размером книжной иллюстрации, и с индивидуальным характером чтения. Мастерам древнерусской миниатюры не свойственна забота о художественной мере, отточенной традицией, о прямом назначении книги, о сопутствующей цели миниатюры — разъяснить текст и украсить лист. Повышенная самостоятельная значимость старых русских миниатюр придает им некоторое сходство с лицевыми изображениями в восточнохристианских рукописях. Однако в отличие от последних древнерусские миниатюры облагорожены большей близостью к классическому миру.

Манера письма древних русских миниатюр часто сходна с фреской, реже — с иконой, но почти всегда заметно перенесение стиля живописи больших форм на рукописный лист, сохранение в миниатюре и иконографического типа, и образа, и многих стилистических приемов, перенятых из искусства фрески и иконы. Лишь очень немногие русские лицевые рукописи (например, Псалтирь Спиридония 1397 г. — РНБ, ОЛДП, F.6) украшены миниатюрами, подлинно иллюстрирующими текст, предназначенными для разъяснения содержания и одновременно для декоративного оформления листа. Эти миниатюры обладают качествами особого искусства, осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Но такие лицевые рукописи в русском искусстве не типичны и представляют собой списки с греческих оригиналов. Основная же часть миниатюристов следует принципам большой живописи.

Большая, чем в иконе, свобода живописной системы по-разному осуществилась в стенных росписях и на рукописных листах: во фреске — в размахе и открытости технических приемов, в миниатюре — в их бесконечных, подчас кажущихся стихийными вариациях. Однако их сходство оказывалось важнее разницы масштабов и степени проповеднической и художественной активности.

Миниатюрам раннего периода свойственны черты, которые были характерны для всего искусства Киевской Руси: широта вкусов, незамкнутость художественной атмосферы, разнообразие контактов как с византийским, так и с западным миром; грандиозность, соединенная с некоторой иногда проступающей наивностью, великолепие замысла вместе с начальным освоением художественных законов, первичность культуры рядом с очевидностью ее богатства и размаха.

От времени древнего Киева до нас дошли три лицевые рукописи: Остромирово евангелие, 1056-1057гг. (РНБ, F.n. 1.5)5, Изборник Святослава 1073 г. (ГИМ, Син. 31)6 и Кодекс Гертруды7, славянская часть которого возникла между 1078 и 1087 гг. (Кодекс Гертруды, иначе — Псалтирь Эгберта — хранится в Чивидале). Все три — драгоценные именные книги, непосредственно или косвенно связанные с княжеским домом, украшенные с исключительной даже по средневековым понятиям роскошью. Все три созданы при Ярославичах, сыновьях Ярослава Мудрого: Остромирово евангелие и Кодекс Гертруды — при Изяславе, Изборник — в начале княжения Святослава.

Самая ранняя из них — Остромирово евангелие-апракос (Евангельские чтения) — была написана дьяконом Григорием в 1056-1057 гг. в Киеве, для новгородского посадника Остромира, родственника великого князя киевского Изя- слава. В рукописи сохранились три миниатюры, исполненные двумя различными мастерами. Одному из них принадлежит лист с изображением евангелиста Иоанна с учеником его Прохором, другому — изображения евангелистов Луки и Марка. Различна и индивидуальная манера работы этих мастеров, и истоки их стиля. Первый мастер понимает миниатюру как самостоятельное искусство, обладающее сложными и традиционными приемами, второй, напротив, уподобляет ее прикладному художеству. Однако в оформлении ими рукописных листов есть не только немало близкого, но и такое сходство в понимании смысла книжной декорации, которое может быть рождено только единством духовной среды и художественной атмосферы. У обоих одинаково развито чутье к декоративным возможностям книжной иллюстрации. У обоих одинаковое тяготение к пышной узорности, привязанность к тяжелым, весомым, похожим на ювелирные драгоценности византийским орнаментам, стремление тесно окружить ими миниатюры, уподобить лист великолепному дворцовому изделию

Две другие миниатюры с изображениями Луки и Марка являются работами второго мастера. На рукописный лист в них перенесены приемы искусства эмали, в XI в. известного в Киеве. Глубокая живописная фактура заменяется плоским цветом, похожим на эмалевую пасту. Естественный контур превращается в тонкий и ровный золотой рисунок. Золотые, похожие на перегородочки эмали линии, обрисовывающие черты лица и волосы, кладутся на покрытую коричневато-розовым «тельным» цветом поверхность головы, рук, шеи, как чистый рисунок золотом на переливающуюся эмалевую массу. Сеть тонких золотых линий, расчерчивающая одежды евангелистов, уничтожает какую-либо самостоятельность самой живописи, скрытой под ее покровом.

Рукопись исключительно дорогая, созданная по индивидуальному высокому заказу, Остромирово евангелие, несомненно, было ориентиром для подражаний в определенной, вероятно княжеской, среде. Под впечатлением от него возникло Мстиславово евангелие-апракос (ГИМ, Син. 1203)9, созданное примерно на полвека позже, в начале XII в., возможно между 1103—1117 гг., поповичем Алексою Лазаревичем. Место написания рукописи проблематично — Киев или Новгород. Заказчик ее — новгородский князь Мстислав. Свое декоративное убранство рукопись, несомненно, получила в Новгороде, о чем ярко свидетельствует манера письма ее миниатюр. Облик рукописи в целом поражает великолепием, пышностью и высоким мастерством. Миниатюры Мстиславова евангелия (изображения четырех евангелистов) композиционно почти точно воспроизводят свои прототипы, сохраняя и богатство их декоративного оформления, и типы византийских орнаментов, и оригинальные изогнутые рамы — квадрифолии, и узоры мозаичных полов, и рисунок архитектурных фонов.

Резко изменился внутренний смысл образа. Декоративное назначение миниатюр отодвигается на второй план в работах новгородского мастера, сосредоточивающегося на духовной сути изображения. Внутренняя индифферентность образов Остромирова евангелия сменяется в миниатюрах Мстиславова евангелия напряженным духовным акцентом. Последним свойственны черты, общие для ранней новгородской живописи: резкость внешнего аспекта и обостренность внутреннего, отсутствие какой-либо постепенности в раскрытии образа, его преувеличенная мощь, сильное и повелительное воздействие на зрителя, исключающее малейший оттенок собеседования и соучастия. Мастер миниатюр Мстиславова евангелия, воспользовавшись киевскими образцами, переосмыслил их в духе совсем иного мироощущения, новгородского, отдаленно родственного христианскому искусству Востока. В его миниатюрах есть определенное сходство с некоторыми фресками раннего XII в. (пророк Иезекииль в барабане Софии новгородской, 1108 г.). Такой стиль в Новгороде стал местным и уже достаточно полно проявился в 30—40-х гг. XII в. (фрески в Георгиевском соборе Юрьева монастыря, ок. 1130 г.; фрески в Мартирьевской паперти Софии Новгородской, ок. 1144 г.)

В манере письма этих миниатюр очевидны новгородские художественные вкусы. В самом уподоблении миниатюры фреске, в монументальном некнижном размахе ее — ощущение новгородской живописной стихии. Ни в одной другой художественной школе древней Руси приемы настенной живописи не переносились на рукописный лист столь смело, как в Новгороде.
Мастер миниатюр упрощает художественные приемы, сообщает им возможную экспрессию и одновременно возможную наглядность. Образы его внушительны, язык же — почти прост. Для его искусства характерны экзальтированность и вместе с тем доступность, которые далеко отстоят от интеллектуализма византийской художественной системы.

Мастер миниатюр любит письмо весомое, плотное, решительное. Определяющее в его манере — не гармония, а контрастность. Он укрупняет формы, сообщает им резкую, тяжелую пластичность. Он использует белильные движки в лепке ликов, кладет их как бы внезапно, точно, уверенно, как делали новгородские фрескисты. Иногда он смело заменяет золотую, похожую на эмаль штриховку крупными, энергичными пробелами, чрезмерно широкими и могучими для миниатюры, структурностью своей явно похожими на фреску. Если же он и сохраняет членение формы золотыми линиями, то уподобляет их скорее мощному ассисту иконы, чем тонким золотым перегородочкам эмали. Он придает повышенное значение рисунку, делает его скупым и напряженным, призванным не просто отчеканивать форму, а выразительностью своей определять весь художественный строй изображения

Кроме украшенных миниатюрами дорогих княжеских манускриптов, от ранней Руси сохранились лицевые рукописи, вышедшие, видимо, из совсем иной, более простой среды. Самая ранняя среди таких миниатюр — листе изображением евангелиста Иоанна с апостолом Павлом, восходящий к XI в., некогда очень большой, а затем сильно обрезанный и вклеенный в новгородскую рукопись — Милятино евангелие, созданное попом Домкой по заказу Миляты Лукинича в «голодное лето» 1188 или 1215 г. (РНБ, F. п. 1.7)10. Миниатюра Милятина евангелия (или Евангелия Домки) совершенно не похожа на иллюстрации Мстиславова евангелия и по качеству, и по осмыслению художественных традиций. Она выразительна и при этом довольно груба, почти не имеет черт того особого новгородского художественного языка, который уже столь очевиден в миниатюрах Мстиславова евангелия. Она сходна с произведениями восточно-христианского искусства, более того — очень близка его художественным идеалам.

Краски, которыми пользуется мастер, — плотные, глухие, замутненные. Но кажется, что это его не заботит, он и не стремится к какой-либо красоте, отточенности, декоративному эффекту. Главное для него — выразительное, а не изобразительное. В его письме нет и следа византийской техничности. Он пишет быстро и темпераментно, торопится донести главное, захватывающее его чувство. Любые самые примитивные средства для этого одинаково пригодны. В образах его нет ничего соразмерного с обычным, все исполнено повышенной смысловой значимости. Мастер пишет широко, накладывая краски крупными пластами. Серебристо-серый плащ Иоанна столь решительно и экспансивно прописан зелеными и серыми вихрящимися росчерками, имитирующими пробела, что невозможно понять, какие красочные слои обозначают ткань, какие — свет. Это стихийное сплетение красок создает ощущение размашистой несдержанной живописности, не укладывающейся ни в какие правила. Обхождение мастера с краской — совсем иное, чем в других новгородских миниатюрах. Он подчеркивает не декоративные, а пластические возможности цвета. Он кладет краску длинными, текучими слоями, охватывая ими форму, наполняя ее. В этом незамысловатом письме пластическая мощь и примитивная живописность сочетаются с полной условностью. Мышление мастера живописно-чувственно, но обращено к отвлеченным понятиям. Речь его — негладкая, но властная. Восток долго хранил эти первоначальные представления христианства, обобщенные и вместе с тем осязательные. Рожденное ими искусство обладало непритязательными, но утрированно выразительными формами. Новгородское искусство было единственным среди местных русских художественных школ, использовавшим эти традиции.

Оба типа рукописей — драгоценной и более скромной — существовали в Древней Руси параллельно. Каждый из них преобладал в зависимости от условий и уровня культуры эпохи. Лицевые рукописи домонгольского периода, вплоть до первой трети XIII в. включительно, как правило, богато и изысканно иллюстрированы. Миниатюры их по внутренней своей сути, качеству письма и стилистическим приемам стоят на уровне современных им художественных достижений. Общий тип такой рукописи —и выделка ее пергамена, и тщательность письма текста, и роскошь всего живописного убранства — восходит к киевским традициям придворной заказной или подносной книги. Традиция эта была жива в течение трех столетий — с XI по XIII в. Прервана она была татаро-монгольским нашествием и в XIV в. почти до конца его напоминала о себе редко.

Ещё раз мы встречаемся с ней в раннем XIII в. в Северо-Восточной Руси в рукописях из библиотеки епископа ростовского Кирилла. Рукописи эти — Апостол 1220 г. (ГИМ, Син. 7), Житие Нифонта 1219 г. (только орнамент, без миниатюр; РГБ, Троиц. 35), Евангелие из библиотеки МГУ (Ag 80), Евангелие из Спасо-Пре- ображенского собора в Ярославле (Спасское евангелие, Ярославский музей, № 15690), Кондакарь из Троице-Сергиевой лавры (РГБ, Троиц. 23). Те из них, которые не имеют записи с точной датой, исполнены, по палеографическим данным, приблизительно в то же время, в пределах первой половины XIII в

Крупные по размеру, красочные, нарядные, иногда со сложными архитектурными фонами, миниатюры рукописей из библиотеки Кирилла Ростовского оставляют впечатление дорогого художества, корнями своими восходящего к старым киевским традициям. Но это ощущение связано только с общим импозантным характером рукописей. Конкретный же художественный облик и внутренний смысл изображений — иной. Внушительность обликов, острота взглядов сочетаются здесь с мягкостью и спокойствием живописных приемов. Эти миниатюры представляют собой как бы сплав художественных исканий, существовавших в то время на Руси. В них есть преувеличенная акцентированность духовного — черта, свойственная русской домонгольской живописи второй половины XII — начала XIII в. и общая для позднекомниновской живописи византийского круга. Вместе с тем эти миниатюры полны особой просветленности и праздничности. Все формы в них — удлиненные, изящные, благородные. Контуры, силуэты — ясные, естественные, спокойные. Краски одежд — светлые, неназойливые, нарядные: преобладают голубой, жемчужно-серый, вишневый цвета. Все одежды пронизаны легкими белыми, почти прозрачными линиями, заменяющими тяжелые, крупные пробела. Эти светоносные, нематериальные лучи-нити сообщают тканям невесомость, фигурам — бесплотность и парение, а всей композиции — одухотворенную изысканность. Такое тихое, внутреннее свечение живописи, ее сдержанная мягкость, отсутствие в ней напряженности — все это не только особенности ростовской школы, но и живописные традиции всей Северо-Восточной Руси (включая и Владимир, и Суздаль, и Ростов). Это те черты, которые позже возобладали в живописи Москвы позднего XIV в. и на фоне которых сложился стиль Андрея Рублева. В приемах этой живописи заметно много общего с комниновским столичным искусством. Видимо, эта высокая константинопольская традиция была рано занесена в Северо-Восточную Русь (икона Владимирской Богоматери, фрески Дмитриевского собора во Владимире) и способствовала сложению того особого, полного лиризма стиля, который мы обычно называем ростово-суздальским, а точнее — стилем живописи Северо-Восточной Руси. Но при всей ясности восхождения этого стиля к столичной живописи комниновской Византии он имеет и некоторый специфический невизантийский оттенок, позволяющий говорить о переосмыслении его на русской почве. Он лишен идеальной, отвлеченной византийской меры. Акцентированность духовного строя образа, выражающаяся либо в большей резкости, либо в большей смягченное™ его по сравнению с образами византийской живописи, сочетается в нем с упрощением внешних черт византийской манеры письма, с отказом от ее сложной технологии, многослойное™ и постепенности.

В миниатюрах Евангелия из ярославского Спасо-Преображенского собора, особенно в письме лиц евангелистов, обрусение стиля очевидно. Снова главное в нем — рисунок, выразительный и простой. Сама живописная ткань (в лицах) не обладает ни прозрачностью, ни сплавленностью. Краски ее — тяжелые и открытые. Нижний слой мастер прописывает охрой, яркой, активной, имеющей резкий рыжий оттенок. Сверху он накладывает столь же яркие румяна и столь же тяжелые белильные света, стелющиеся не обычными мелкими движками, а круглыми массивными пятнами, плотными и контрастными. В письме лиц нет подчеркнутой стилизации, но нет и поисков гармонии. Все резко, строго и внушительно по формам, красочно и односложно-декоративно по цвету, определенно и однозначно по смыслу. Открытость письма, его полная обозримость, обрисованность и раскрашенность — черты русской школы, которые вскоре, во второй половине XIII в., возобладают в ней, а здесь, в ростовских домонгольских миниатюрах, сосуществуют с иным стилистическим началом, утонченным и одухотворенным, свойственным в большей или меньшей мере всей русской северо-восточной живописи и генетически восходящим к искусству комниновской Византии.

Еще сильнее византийская традиция ощутима в другой художественной школе домонгольской Руси — галицко-волынской, от живописи которой с достоверностью сохранились только миниатюры. Наиболее интересные из них относятся к тому же периоду раннего XIII в. Это листы с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста в Служебнике Варлаама Хутынского конца XII — начала XIII в. (ГИМ, Син. 604) и четыре миниатюры с изображениями евангелистов в Четвероевангелии первой четверти XIII в. (ГТГ, К-53481).

Все художественные средства точны, совершенны, но лишены самоценности, активности. Они призваны лишь облечь в видимое идею, символ. Они отступают перед самым важным — духовным смыслом.
Спокойное благородство письма, глубина и чистота образов этих миниатюр восходит к классической комниновской художественной основе, гармония которой еще не нарушена тем экспрессивным стилем, который становится все более свойствен византийскому искусству второй половины XII в. Нет сомнения, что галицко-волынский мастер был знаком с греческими образцами. Он перенял особую комниновскую манеру, классически емкую и при этом чрезвычайно утонченную, склонную к некоторой манерности.

Миниатюры другой галицко-волынской рукописи XIII в. — Евангелия из ил. Государственной Третьяковской галереи — столь же высоки по мастерству исполнения и имеют не менее сложный генезис стиля. Всем эмоциональным и стилистическим строем эти миниатюры отличаются от изображений в Служебнике Варлаама Хутынского.

Вероятно, они возникли в иной художественной атмосфере. Исполнение их темпераментно, индивидуально, полно смелых новшеств, перекликающихся с поисками в современном им искусстве византийского мира. Маленькие по размеру, миниатюры эти наделены такой сильной живописной, пластической и духовной экспрессией, которой хватило бы на фресковую роспись. В них все имеет повышенную значительность — и экспансивное движение, и густой, сверкающий цвет, и сильная пластическая лепка. Стиль их, имеющий разноречивые истоки, в целом отличается единством.
Главные его свойства — энергия, стремительность, красочная яркость и какая-то особая свежесть. За всеми ними стоит, однако, сложная живописная структура. Приемы ее систематичны и унаследованы от византийской традиции. Некоторые из них связаны еще с комниновским стилем. Так, типология лиц Луки и Матфея (ил. 1416, в), как и их письмо, имеют аналогии в византийской живописи XII в. Предметы обстановки переданы плоскостно и декоративно, как в комниновских миниатюрах, развернуты на листе и наподобие ковра испещрены орнаментом. Для миниатюр комниновского времени характерна и парадная роскошь, которая ощущается во всем художественном строе этих листов, в богатстве письма, в изобилии золота. Но целый ряд приемов мастера отличен от комниновских и совпадает с новым искусством XII в. Происходит поворот от комниновской одухотворенной бестелесности к тяжести, плотности, объему, к открытому цвету, к ощутимости предметов и откровенности художественных средств. Мастер делает одежды евангелистов пышными и тяжелыми, драпирует их многочисленными весомыми складками, переполняет их яркими белыми пробелами. Он наделяет пробела не только светоносной иэкспрессивной силой, но и почти материальной убедительностью, овеществляет их, превращает из луча, из вспышки в кусок материи. Мастер обладает чувством формы и владеет искусством пластической передачи материи. В письме его нет почти ничего плоскостного. Все круглится, лепится, стремится к завершенности и пластичности форм. Он использует яркие, нарядные, тяжелые тона. Гамма его — многозвучная, и при этом в ней почти нет промежуточных облегченных цветовых градаций. Почти все цвета — настойчивые и концентрированные, сочетания их нередко рискованны по своей малой согласованности. Мастер стремится выявить пространство, представить архитектуру и предметы обстановки в разнообразных ракурсах, в самых фантастических поворотах, чтобы показать их части в наиболее выигрышном положении. Более того, он разворачивает кресла, табуреты и тумбы так, чтобы их поверхности и линии как можно убедительнее сокращались и расширялись в пространстве, а не просто на плоскости листа. Разумеется, он не пользуется сколько-нибудь последовательной перспективой, и каждый предмет его строится по собственным законам, не связанным ни с общим миром, ни с другими предметами. Эти новые для русской живописи черты — интерес художника к предметности, к конкретному, к сгущенной, откровенной цветности, сама его манера работать, свободная, не скрывающая процесса создания форм, — соотносимы отнюдь не с комниновским искусством, но с византийским искусством XIII в.

Особенно выделяющийся, едва ли не главный прием мастера — это движение, наполняющее в миниатюрах галицко-волынской рукописи буквально все. Динамичность ощущается в них не только как черта их внешнего облика, в порывистости поз евангелистов, в беспорядочности очертаний их развевающихся одежд, но как внутренняя сущность всего художественного строя, ибо даже сама манера письма кажется экспансивной, быстрой. Такая усиленная подвижность была характерной чертой для византийских и македонских произведений позднего XII в., созданных в стиле так называемого позднекомни- новского маньеризма.

Эти миниатюры говорят о значительном оживлении в искусстве Древней Руси раннего XIII в., свидетельствуют о начале художественного процесса, приведшего немного позже в XIII в. на Балканах к рождению высокого классического искусства. В Древней Руси этот процесс не получил развития, был прерван татаро-монгольским нашествием. ВХШ в. он дал блестящие результаты в искусстве Сербии. Между тем начало его на Руси было не менее активным, чем у южных славян.

Русская живопись XIII в. не продолжила этих традиций. Изменившаяся после татарского разгрома обстановка, значительное ослабление контактов с внешним миром направили русское искусство по пути совсем иных, более упрощенных исканий. Русское искусство XIII в. несет в себе иное мироощущение, а соответственно — иное понимание и образов, и самих возможностей живописи. Оно тяготеет к нерасчлененному, решительному и тяжелому письму, к яркой плоской декоративности, к быстрой доходчивости и почти гипнотической силе образа. Внутренняя углубленность образа, постепенность его раскрытия сменяются ощущением исходящей от него непререкаемой громовой силы. Святые в произведениях русской живописи XIII в. не склонны к размышлениям, к беседе с молящимися. Подвижность сменяется полной статичностью, взволнованность — отрешенностью, экспрессия — безучастностью и недоступным личному чувству безмолвием. Пластическое осознание формы, ее весомость, ощутимость, вылепленность заменяются распластыванием, абстрагированием и декоративным упрощением форм. Богатые архитектурные кулисы уступают место гладким цветным фонам, уподобленным абстрактной плоскости, исключающим ощущение пространства и какой-либо среды. Живопись становится более простой и монашески-суровой.
Рукописные книги XIII в. становятся менее роскошными, даже более дешевыми. Орнаментальное убранство их теряет связи с традицией драгоценных, похожих на эмали византийских узоров, подчиняется вкусам простого люда, наполняется вымыслом, сказочностью. Вместо торжественной импозантности оно несет теперь печать затейливости фольклора.

Ко второй половине XIII в. относятся миниатюры целого ряда новгородских рукописей: изображение двух святителей перед Христом в Уваровской кормчей (ГИМ, Увар. 124), евангелистов в Симоновском евангелии (Евангелии Георгия Лотыша) 1270 г. (РГБ, Рум. 105)|5; ангелов, поклоняющихся кресту, в Захарьевском прологе, 1262 г.16 (ГИМ, Хлуд. 187); Иоанна Златоуста в Соловецком служебнике (РНБ, Солов. 1017)17. К этому же типу новгородских миниатюр, исполненных в традициях XIII в., принадлежат изображение Иоанна Златоуста в Служебнике Антония Римлянина начала XIV в. (ГИМ,.Син. 605) и большая часть миниатюр (все сцены на полях и две листовые миниатюры с изображением Давида с музыкантами и Давида, пишущего Псалтирь) в Хлу- довской псалтири начала XIV в. (ГИМ, Хлуд. 3)18.
Лицевых рукописей с миниатюрами того же стилистического типа, созданных во второй половине XIII в. не в Новгороде, сохранилось очень немного. Видимо, в других городах разгромленной татарами и монголами Руси их возникло меньше, чем в Новгороде. К числу таких миниатюр относятся многочисленные изображения в тверской Хронике Георгия Амартола первой по- ш 200, ловины XIV в. (РГБ, МДА. 100)19 и изображение Ефрема Сирина с Василием 201а Великим в галицко-волынской рукописи «Поучения Ефрема Сирина» 1228 г. (РНБ, Погод. 71а). Однако и эти немногие уцелевшие образцы свидетельствуют о том, что общее развитие стиля во второй половине XIII в. было единым для всего русского искусства.

Для всех миниатюр того времени характерны преобладание смыслового начала над живописным и вместе с тем доступность приемов, излюбленные в народе нарядность, красочность, плоскостность. Это сочетание высоты смысла и простоты средств, отвлеченности и простодушия проходит через всю русскую живопись XIII в. и через те более поздние произведения, которые следуют ее принципам. Такое понимание и воплощение христианских образов было свойственно восточнохристианскому искусству, но никогда — греческому, всегда хранившему классическую соразмерность, и никогда, кроме XIII в., — русскому, находившемуся в сфере византийских художественных представлений. На Руси только живопись второй половины XIII в., изолированная от общевизантийской системы, создала произведения, величественные и элементарные одновременно, похожие на восточнохристианские не конкретными приемами исполнения, а самой сутью понимания христианского образа. Цвет становится открытым, обособленным от других цветов, не имеющим оттенков. Иногда он яркий и чистый, как в Евангелии 1270 г. Иногда, в миниатюрах более грубого письма, тусклый, пригашенный, с подтеками, как в Соловецком служебнике; но и в таком виде он согласуется с новыми вкусами времени, он предельно прост, лишен постепенности тональных переходов и глубины, предназначен для раскрашивания плоских поверхностей. Пропадает интерес к форме и умение передать ее пластичность. Во всем откровенно подчеркивается линейность — в обрисованности силуэтов, в штриховой прочерченности одежд, в декоративной роли рисунка. Напряженная духовная настроенность передана только с помощью выразительного рисунка. Сама живопись не принимает в этом никакого участия, более того, своей простотой и красочностью призвана разрядить это напряжение. В некоторых миниатюрах этот принцип, доведенный до крайности, приводит к неполной закраске поверхности, к скупой и случайной цветовой проработке (Служебник Антония Римлянина) (ил. 199,2016); иногда он распространяется даже на письмо лиц (Соловецкий служебник) (ил. 198)20. Плотная красочная живопись заменяется облегченной подцветкой. Миниатюра, как и раньше, не придерживается иллюстративного, специфически книжного стиля, по-прежнему следует задачам большого искусства. Более того, она вновь нередко копирует его образцы, переносит на рукописный лист его образы и приемы; например, лица евангелистов в Евангелии 1270 г. близки фрескам Нередицы (ил. 148, а, б); миниатюра в Захарьевском (Лобковском) прологе по композиции аналогична иконе с изображением двух ангелов, поклоняющихся кресту (оборот Спаса Нерукотворного XII в., ГТГ). Сам стиль русской живописи второй половины XIII в., в основе своей графический, более, чем раньше, соответствует возможностям миниатюры.

Русские миниатюры XIV в. отличаются гораздо большим разнообразием и сложностью. Лицевых рукописей XIV в. много больше, чем предшествующего столетия. Они созданы в различных городах, причем новгородские уже отнюдь не преобладают, а делят первенствующее место с московскими и по численности, и по качеству, и, особенно, по сложности художественных связей. Миниатюры XIVв. уже не подчиняются единым вкусам. Нет, как это было в XIIIв., общеобязательного направления, как смыслового, так и стилистического. Прежде всего характерна многоликость, отражающая различные тенденции и ориентиры, существующие в художественной жизни того времени. И все же этой пестрой картине свойственны некоторые общие черты, выражающие основное в художественном движении эпохи. В самой разноречивости их ряда очевидно отсутствие бесспорности понятий. В большинстве миниатюр ощущается интерес мастеров к новшествам. Виднее становится тяготение к иноземным искусствам, византийскому и южнославянскому, интенсивнее использование их образов. Более того, возникает интерес к западноевропейскому искусству. Так, в миниатюрах западнорусского Лаврашевского евангелия раннего XIV в. (Краков, Библиотека Чарторыйских, cod. 2097 IV rus)21 совершенно очевидно использование многих элементов готического стиля. Возрастает внимание к собственно художественному началу, к самой живописи. Требование к мастерству становится не меньше, чем к точности передачи образа. Качество исполнения миниатюр делается выше, сам способ их письма — сложнее, искуснее. Русская миниатюра, в XIII в. изолированная от византийского художественного мира, в XIV в. вновь соприкасается с ним. Более того, в лучших своих образцах, созданных во второй половине века, она по содержательности и качеству мало чем уступает греческим произведениям. К концу же века она отличается от них едва ли не большей многоплановостью. Не ограничиваясь повторением и переосмыслением основ византийского палеологовского искусства, русская живопись к концу XIV — началу XV в. приходит к созданию своей, чисто русской национальной школы. Оформившись не без влияния палеологовского искусства, она вышла за его пределы. Искание своего образа и стиля, потребность в оформлении и единстве живописного языка при наличии художественного многоязычия, — одна из основных черт русского искусства XIV в., со всей очевидностью выступающая при рассмотрении миниатюр.

Большая часть лицевых рукописей XIV в. относится ко второй его половине. Миниатюр первой половины века немного. Общий характер последних отличается сильнейшим тяготением к традиции, сочетающимся со стремлением вдохнуть в нее новую жизнь. Обновление стиля живописи происходило медленно, но по сравнению с предшествующим периодом — заметно. Это был процесс, подобный постепенной активизации жизни страны, еще находящейся под татаро-монгольским контролем, но все более проявляющей независимость. Использование старых традиций в русском искусстве раннего XIV в., видимо, объясняется тем, что жесткий художественный язык XIII в., рожденный в тяжелые времена порабощения, требовал изменений, большей гибкости, а новые живописные формулы были найдены не сразу. Традиции эти различны. Мастера-миниатюристы используют и художественные навыки искусства XIII в. (маленькие иллюстрации среди текста в Хронике Георгия Амартола, миниатюра в Служебнике Антония Римлянина), и образы монументального искусства XII в. (Сийское евангелие, 1340 г.; БАН, собр. Археографической комиссии, 18922), и ранние образцы, возможно, киевской эпохи (выходная миниатюра в Хронике Георгия Амартола). Иногда мастера обнаруживают знание принципов византийского комниновского стиля (Федоровское евангелие, около 1320 г., Ярославский музей, 15718)23. Вместе с тем в миниатюрах почти всех этих рукописей заметны черты нового подхода к образу и письму, иногда частные или разрозненные, иногда активные, плохо уживающиеся со старыми приемами.

Таковы миниатюры Федоровского евангелия, выполненного в 20-х гг. XIV в. в Ярославле или Москве, как предполагают, по заказу епископа Ростовского Прохора, возможно как вклад по ярославском князе Федоре Черном (умер в 1299 г.). Рукопись украшена двумя современными ей миниатюрами. На первой представлен Федор Стратилат, соименный князю Федору Черному. На щите его изображен барс — эмблема князя из владимиро-суздальского дома. На второй миниатюре — евангелист Иоанн с учеником Прохором, патроном заказчика рукописи.

Обе миниатюры поражают торжественностью и пышностью, совсем утерянными в искусстве XIII в. Как будто вновь воскресли вкусы киевского княжеского дома, для которого изготовлялись манускрипты XI в. Интерес к образцам роскошных киевских рукописей, вновь возникший в Северо-Восточной Руси в начале XIV в., видимо, закономерен. Традиция эта очевидна и в оформлении домонгольских ростовских рукописей раннего XIII в. Поэтому не случайно мастер миниатюр Федоровского евангелия, происходивший из тех же мест и, без сомнения, знавший ранние лицевые рукописи, возможно ростовские, берет за основу своего письма тот же парадный стиль, полный царственного великолепия, с наличием множества украшений, с фантастичностью красочных сочетаний, со всей его декоративной сущностью. Вместе с тем письмо этих миниатюр близко стилю комниновского искусства, отличающегося тончайшим спиритуализмом. Мастер лишает формы — плоти, материю — вещественности, линии — конструктивной роли, краски — цветовой натуральности. В письме его нет намека на какую-либо моделировку, объем, тяжесть или осязаемость и иллюзорность. Фигуры абсолютно плоскостны. Контуры их обведены золотом. Одежды, особенно в миниатюре с Федором Стратилатом, не имеют складок, раскрашены красками, подобными драгоценным камням, распростерты на идеальной глади листа. Их расчерчивают широкие золотые штрихи, своей открытой декоративностью и неминиатюрным размахом напоминающие ассист ярославской иконы Богоматерь Оранта. Впечатление импозантности создается благодаря пышному узорочью, особенно в миниатюре с Федором Стратилатом, где все изображение сплошь покрыто разнообразными орнаментами, никак не подчиняющимися скруглениям и пластическим закономерностям масс. Мастер выбирает редко употребляющиеся краски, интенсивные, сияющие, не соответствующие обычным цветовым впечатлениям. В миниатюре со св. Иоанном основные цвета — красный с холодным малиновым оттенком и зеленовато-голубой, цвет морской волны, искусственный, светлый и насыщенный, всего более похожий на эмаль. Все это в сочетании с обилием золота и темно-голубым фоном создает церемониальное богатство листа. Сочетание декоративного и ирреального сильнее всего чувствуется в миниатюре с Федором Стратилатом. В ней нет ни фона, ни привычного позема. Вместо фона оставлен чистый пергамен, вместо позема — орнаментальная полоса, вместо рамы и архитектуры — византийский орнамент в виде ветвей-канделябров с павлинами наверху. На таком листе, беспространственном и изысканно-декоративном, вырисовывается легкая удлиненная фигура с маленькой головой, как бы балансирующая на носках в неустойчивой позе, лишенная какой-либо опоры. Иррациональная сторона этого стиля восходит к идеальности и одухотворенности комниновской живописи, а изобилие декора — к пышности киевского придворного искусства.

Особенности стиля мастера, восходящие к уже изживавшим себя традициям, самым причудливым образом сочетаются в его письме с совсем иным живописным началом, являющим собой вполне индивидуальное осмысление стилевых новшеств эпохи. Мастер пишет лица в свободной живописной манере. Возможно, наряду со старинными образцами он был знаком и с оригиналами па- леологовского времени. Всего смелее пишет он лицо Федора (ил. 2036)\ приемы исполнения его весьма своеобразны, хотя и несовершенны, и даже как бы случайны. На темный коричневый нижний слой, оживленный лишь легкой подрумянкой, он набрасывает множество густых темно-зеленых теней, не подчиненных каким-либо законам освещения, возникающих прихотливо. Свободно разбросанные зеленые мазки, кажется, блуждают по лицу, стелются подтеками, пятнами. По всей этой буровато-зеленой стихии теней мастер кладет мелкие белильные блики, столь же неожиданные, как и зеленые, хорошо заметные пятна. Такая сильная, хотя и хаотическая моделировка лица создает впечатление игры светотени, со вспышками и темными провалами. Бессистемность, подвижность, открытая фактурность такой живописи уничтожает схематическую плоскостность, выявляет пластику, обнаруживает округлость и тяжесть объема. В таком письме нет интереса ни к отвлеченной графике, ни к застылой, иератичной монументальности форм. Вместо этих черт, всегда до сих пор почитавшихся в русской живописи, в манере письма миниатюры Федоровского евангелия есть мягкость, живость, естественность. Это заметно и в типе лица Федора с его мелкими, индивидуальными чертами, во всем его более интимном облике, не имеющем уже ничего общего с суровыми и пронзительными образами XIII в.

Устоявшегося стиля в письме этой миниатюры еще нет. В нем немало от привычного метода. В основе его все еще лежит контрастность, а не сплавленность, расчлененность масс и резкость тонов, а не сглаженность и единство живописной поверхности, заметность красок, а не тоновая стушеванность их. И все же очевидно, что живописная структура основана на иных, чем в XIII в., художественных принципах, что незыблемость старой системы пошатнулась. Пока это еще проба мастера, его личный опыт. Точно в такой же манере мастер пишет два лика Спаса на второй миниатюре с Иоанном (ил. 203а). Лица же Иоанна и Прохора (ил. 204а, б) написаны с большей строгостью. Кажется, что они созданы иначе, чисто по-византийски, с учетом пластичности, осязаемости, с точной и упорядоченной красочной лепкой, многослойностью. Последнее до сих пор не было свойственно русской миниатюре. Лишь в XIV в. многослойный метод письма с постепенным наложением слоев краски был перенят русскими мастерами-миниатюристами. Заметных красочных мазков и бликов в этих миниатюрах намного меньше, чем в лице Федора; они крупнее, весомее и положены на точно выверенных местах. Пластичность понята в самой своей сути. Она передана не за счет внешнего источника света и рожденного им мелькания бликов и теней на поверхности, а благодаря перетеканию красок, создающему правильную округлость формы.

Трудно сказать, проявились ли в этих двух типах письма разные принципы мастера, исходящие из различия образцов, или же здесь сказалась большая и меньшая его удача. Главное же в его манере — подвижность художественной структуры, ее чисто живописная пластическая основа — присуще письму лиц во всех миниатюрах. Эти черты выдают новые искания в русской живописи XIV в., во многом аналогичные тем, которые свойственны палеологовскому искусству.

И все же нельзя сказать, что они определяют художественный строй миниатюры. В письме ее есть и совершенно иные приемы, современные эпохе XIV в. Колорит ее — светлый, нарядный и мягкий, с обилием глубоких, золотисто-желтых и изумрудно-зеленых тонов. Одежды написаны широко, с размахом, почти как на фреске, но без схематической условности приемов, а более естественно. Крупные, мягкие складки переданы переливающимися цветами самой материи, а не с помощью заостренных пробелов, как ранее. В письме одежд мастер местами достигает тончайшей красочной проработанности и цветовой прозрачности, в XIII в. почти незнакомых русскому искусству, выбиравшему чистые, открытые тона. Особенно это очевидно в письме одежд апостола Петра, где голубой хитон просвечивает сквозь светло-коричневый тонкий плащ. Множество полутонов, красочных переплетений, смешений оттенков голубого, серого и золотистого, цветовые рефлексы и прозрачный кроющий слой белил делают поверхность глубокой и блестящей. В этом письме, выполненном с ощущением цвета и материи, с пониманием того, как лежит и светится ткань, есть индивидуальная свобода и мастерство, граничащие с артистизмом. Даже в архаичном письме лиц есть некоторая легкость и живость (ил. 207а, 6). Красочные пятна в них лишены неподвижности и точной фиксированности. Они соседствуют более случайно и соприкасаются более свободно, чем в миниатюрах XIII в. Само наложение их подчинено пластическим законам. Краска кладется хотя и жидко, но круглящимися мазками, соответствующими строению объема. В живописи лиц не употребляются отчетливые цвета, письмо их строится на полутонах, что делает живописную поверхность более согласованной, тональной. При сохранении старой трактовки внутреннего образа в стиле миниатюры столь много смягченности, живости, тяготения к соразмерности, что в общем эмоциональном и живописном строе преобладают новые черты, общие для искусства палеологовской эпохи.

Русские миниатюры, созданные до 40-х гг. XIV в., свидетельствуют о неоднородности течений в художественной жизни этого времени. Черты обновления, столь заметные в их стиле наряду со старыми традициями, не были рождены именно в искусстве миниатюры. Вероятно, начавшееся влечение к новому образу и письму проявилось в самых разных видах искусства, о чем свидетельствуют снетогорские фрески 1313 г., Васильевские врата 1337 г. идр. Но время сохранило мало таких произведений. Миниатюры отчасти восполняют этот пробел

От этого периода (около середины XIV в.) сохранилось четыре лицевых рукописи, причем ни одна из них не вышла из Москвы, где художественная жизнь в ту эпоху была наиболее оживленной и созидательной и куда митрополит Феогност выписывал мастеров из Константинополя, знавших лучшие образцы палеологовского искусства. Три из этих рукописей созданы в Новгороде: «я. Евангелие из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. 30), Евангелие из собрания Румянце- 161-165 ва (РГБ, Рум. 113) и Сильвестровский сборник (РГАДА, Типогр. 53); четвертая — ил- вероятно, в Ростове: Оршанское евангелие (ЦНБ НАН Украины. ДА. П. 555). Все 167~I6S они (кроме Сильвестровского сборника)25 близки между собой, хотя миниатюры /^9-/70 Оршанского и Румянцевского евангелий передают общие для всех них принципы с большим огрублением и упрощением. Самые высококачественные миниатюры — изображения евангелистов в Хлудовском евангелии

В миниатюрах середины XIV в. определяющими являются уже элементы нового стиля. Миниатюры Хпудовского евангелия по внешнему облику и внутреннему смыслу не имеют почти ничего общего со своими предшественниками. Они полны активности и стремительного движения. Отрешенность сменяется в них экспрессией, внеличностность — наглядностью, условная декоративность — стремлением к объемности и пластической осязаемости. Мастер, кажется, хочет вернуть формам вещественность и одновременно наделить их одухотворенностью. Манере его свойственны зрительная достоверность изображаемого и вместе с тем заметная утрированность всех средств. Он перегружает лист, утяжеляет композицию, убеждает в материальности вещей. В письме его немало наивного преувеличения. Он делает фигуры слишком крупными, одежды — пышными и шумными, складки материи— грузными, драпировки — чересчур многочисленными и бурными. Все фигуры и предметы он стремится поместить так, чтобы показать их пластику или подчеркнуть ракурс. Архитектурные фоны обладают непривычными для миниатюры сложностью и богатством форм, порой граничащими с фантастической нагроможденностью. В зданиях множество окон, колонн, дверей, различных членений. Во всех конструкциях очевидна пластическая мощь форм, конкретность их воплощения. Здания имеют некоторую, хотя и косвенную, соотнесенность с реальными. Они не могли бы существовать отнюдь не из-за абстрактной бесплотности, а, наоборот, из-за перегруженности масс и неупорядоченности их соотношений. В письме лиц и рук — то же стремление к осязательности, желание выявить их пластическое, почти скульптурное строение.
Иногда этому мешает старая, плоскостная манера письма, но иногда мастеру это вполне удается. На зеленоватый санкирь накладываются красные и розовые высветления, лепящие форму. При всей своей яркости и отчеканенности они обладают плавной текучей формой и постепенностью переходов.

Всему этому наглядному художественному строю мастер придает взволнованность, даже экспансивность, что резко отличает его манеру от застылого,отвлеченного стиля XIII в.


Миниатюры второй половины и особенно последней трети XIV в., как и вся живопись этого периода, отличаются сложностью и разнообразием. По своему значению миниатюра приближается к другим видам искусства. Количество лицевых рукописей возрастает. По качеству миниатюры теперь не уступают фреске и иконе, а иногда и превосходят последние. Иллюстрировать рукописи поручают нередко лучшим художникам. Конечно, наряду с произведениями высокого мастерства существуют и заурядные лицевые рукописи с миниатюрами совсем простого письма. Но не они определяют уровень этого искусства.

Сохранившиеся миниатюры второй половины XIV в. представляют собой пеструю картину. Наряду с лицевыми рукописями из Новгорода и Москвы есть рукописи из всевозможных мест, например из Смоленска, Рязани, Владимиро-Суздальского края, Пскова, Галича Костромского, Ярославля. Их миниатюры поражают стилистическим разнообразием. Они не имеют ни единства внутреннего осмысления, ни общности манеры письма, столь очевидных до XIV в. Художественная жизнь эпохи была полна исканий. Единый живописный стиль не был найден, среди множества направлений еще не произошло отбора и централизации, со временем внесшей в русское искусство отпечаток стандарта.

Миниатюры этого периода разделяются на ряд стилистических групп, принадлежащих к разным художественным движениям эпохи. Почитание старых русских традиций сочетается с интересом к новшествам, приходящим из иноземных искусств православного круга. Второе явно преобладает. Используются приемы, близкие индивидуальной манере Феофана Грека. Копируются образцы византийские и афонские, южнославянские и молдавские. Наконец, создается особый стиль, который станет национальным русским и ляжет в основу русской живописи XV в. Он исходит отнюдь не только и не столько из владимирско-суздальских традиций, но вырастает из некоторых художественных направлений, существовавших на Руси, особенно в Москве, во второй половине и особенно в конце XIV в.

Самое широкое направление в русской миниатюре этого периода, представленное наибольшим числом лицевых рукописей, связано с именем и кругом Феофана Грека. Почти все они созданы в Новгороде и в Москве. Новгородские рукописи этого круга — так называемая Псалтирь Грозного (РГБ, Муз. 8662). Погодинский пролог (РНБ, Погод. 59), Типографский пролог (РГАДА, Типогр. 162), Толковая палея (РНБ, СПб. Дух. Ак. А. I. 119); московские — Евангелие конца XIV — начала XVв. (РГБ, Рогож. 136), Евангелие Чудова монастыря (ГИМ, Чуд. 2), Лествица Иоанна Лествичника первой трети XVв. из коллекции В. А. Десницкого (РГБ). Среди миниатюр этих рукописей есть образцы высокого качества, как, например, в Псалтири Грозного и Рогожском евангелии (Рогож. 136)27, есть и совсем примитивные создания, как в Толковой палее. Большая же часть их исполнена в экспрессивной, небрежной манере, далекой от художественной отточенности, но полной свежести, внутреннего и внешнего движения. Их стиль близок резкому, обобщенному, мало интересующемуся деталями письму фрески. Кажется, что все они выполнены торопливо и внезапно, в момент озарения — они полны вспыхивающего, пронзительного света, столь характерного для новгородских фресок Феофана Грека и его круга. Почти все они написаны широко и темпераментно, несмотря на малый свой размер на рукописном листе, размашистыми красочными слоями и крупными мазками белил.
Многие миниатюры новгородских рукописей второй половины XIVв. близки наиболее экспрессивному типу познепалеологовской живописи, осуществившемуся в визатийском искусстве в нескольких разных вариантах. В круг такого искусства входят и фрески Феофана Грека в Новгороде, являющиеся самым оригинальным и одновременно наиболее экстремальным его ответвлением. Были и другие варианты, такие, например, как фрески церкви Успения на Болотовой поле или фрески церкви Федора Стратилата. Мастера новгородских миниатюр явно находились под влиянием каких-то подобных образов.

Всего ближе к фресковому письму последней трети XIV в. стоят миниатюры новгородских рукописей этой группы. Мастера их следуют не столько манере самого Феофана Грека, сколько стилю новгородских стенописей этого времени, например фрескам церквей Успения на Волотовом поле и Федора Стратилата. Лучшими по качеству письма являются миниатюры Псалтири Грозного28 (последняя треть XIV в.). Не раз отмечалось их большое сходство со стенописями Болотова. На одной миниатюре Псалтири изображен царь Давид, на другой — псалмопевец Асаф, со свитками в руках. Каждый из них — Давид в рост, Асаф по пояс — представлен как бы внутри храма, в условно переданном его интерьере. Храмы выглядят не как иллюзорное изображение какой-либо архитектуры, а как плоскость, символизирующая разрез здания и сплошь застланная новгородским тератологическим узорочьем. Характерный средневековый звериный орнамент, состоящий из сплетений фантастических чудовищ, гротескных изображений людей и бесчисленных завязей жгутов, отличается в этой рукописи изысканной каллиграфией и великолепным декоративным эффектом.

Фигуры Давида и Асафа написаны уверенно, легко и точно, рукой очень опытного мастера. Немногословность живописных средств и точность их выбора выдают руку фрескиста. В миниатюрах ощущается эскизность, но одновременно — полная законченность. Основной художественный прием — асимметрия. Мастер смещает линии лица, вносит в его черты характерную неправильность. Он кладет светлые зеленые и розовые тени непропорционально, но еле заметно и потому неназойливо. Он освещает лицо белильными пятнами свободно, без какой-либо жесткой, симметрической определенности, а не так, как это было раньше, в комниновской и русской художественной системе XII в. Высветления не похожи на резкие движки; мягкостью своей они создают иллюзию скользящих бликов света. Он лишает четкой симметрии и тем самым незыблемой определенности даже контуры фигур, особенно Асафа, рисуя неправильный, зигзагообразный вырез его платья, освещает его хитон как бы случайными пробелами. Красочную поверхность миниатюр, состоящую из голубых и коричневых тонов разных оттенков, мастер делает светлой и активной. Пронизанная светом, переливающаяся под действием его невидимых лучей, она кажется изменчивой и подвижной. Все эти быстрые, скорописные, но точные приемы письма напоминают стиль волотовских фресок, образам которых очень близки пророки на листах Псалтири Грозного.
Другие новгородские миниатюры этого круга не обладают такой чистотой стиля и высоким качеством исполнения. Они более грубы, в них нет такой отработанности и завершенности, как в Псалтири Грозного. Письмо их представляет собой использование лишь отдельных черт этого стиля. Все они — не миниатюры во весь лист, обладающие самостоятельным значением и важным местом в рукописи, как в Псалтири Грозного, а небольшие изображения среди текста, поясняющие его.


Живопись миниатюр Погодинского пролога — проста и свободна. В ней очевидно то же наличие фресковых приемов и то же, отдаленно аналогичное стилю Феофана Грека экспрессивное живописное начало, отчасти совпавшее в Новгороде с местной художественной традицией. Миниатюры эти неискусны, в них много случайного; их характерные типы, как и энергичная и небрежная манера письма, ближе всего именно местной традиции. Однако некоторые их особенности имеют сходство со стилем новгородских фрескистов. Подобно последним, мастер этих миниатюр освещает лица резкими, неожиданными белильными бликами, кладет их внезапно и асимметрично, подчеркивая смысловую и художественную значительность. Мастер бросает эти белильные движки по ровному светло-коричневому тельному слою, не имеющему моделировки. Нейтральность этого слоя не нарушена ничем, ни румянами, ни тенями. Ничто не выделяется в письме, кроме вспышек белильных движек, символизирующих свет. Плоть существует только благодаря свету, в ней главенствует не материальность, а озаренность, сама же она передана скупо и условно. Белильные света, блики имеют в этом письме гиперболизированное значение. Именно они решают все — лепят объем, определяют материю и ее форму, создают внутреннюю настроенность. Столь же резко освещены и одежды. Они прописаны широкими пробелами, отнюдь не всегда имеющими стандартную, обязательную для пробелов форму и часто уподобленными вспышкам. В некоторых изображениях Погодинского пролога (Косма и Дамиан) этот феофановский прием использования светов перенят буквально, огрублен, и применение его имеет чисто внешний, подражательный характер. Безусловно, он не осознан здесь в своей сути, восходящей к учению исихастов о Божественном свете. Однако интересно, что отголоски этого живописного направления, базирующегося на определенном богословском учении, очевидны в русской среде.

То же художественное течение одновременно существовало и в Москве. Однако московские миниатюры этого типа менее суровы. Им свойственна ббль- шая мягкость в истолковании образа, большая разветвленность и слаженность самой живописной ткани. Но главное в их письме — та же, что в новгородских миниатюрах, динамика живописных средств.

Московская рукопись с лучшими миниатюрами этой группы — Рогожское евангелие конца XIV — начала XV в. (РГБ, Рогож. 136). Однако специфичность этого стиля с наибольшей силой выразилась не в этой рукописи, а в миниатюре Евангелия Чудова монастыря конца XIV в. (ГИМ, Чуд. 2). Миниатюры же Рогожского евангелия обладают большей упорядоченностью, соразмерностью элементов письма, бблыпим спокойствием всего художественного строя.

Письмо чудовской миниатюры — быстрое, взволнованное, в ней все подвижно — и фигуры, и сами живописные средства. Композиции перегружены архитектурными кулисами, помещенными в самых разнообразных ракурсах. Пространство расширяется, предполагает разные точки зрения, приближается к многоплановому. И оно само, и материальный мир воспринимаются с разных сторон и позиций; чувствуется интерес и причастность к ним мастера, его стремление зафиксировать многообразие и текучесть окружающего. Однако подвижность мастер понимает не только как внешнюю изменчивость материальных форм. Он все подчиняет внутренней озаренности, и благодаря ей все как бы одушевляется — предметы и сама красочная ткань с ее легкостью и словно внезапной освещенностью. Лица евангелистов написаны свободно. Они выполнены краской, сочной и густой, положенной живописными пятнами. Мастер не следует определенной многоступенчатой системе наложения красок, он смешивает их, часто — контрастно, сливает зеленые притенения и красные пятна, добивается пластической округлости форм. Эту текучую красочную поверхность он освещает белильными движками, столь же стихийными и быстрыми, как и вся его красочная фактура, столь же резкими и неожиданными, как в новгородской школе. Он избирает совсем особую систему высветлений для одежд, заменяя привычные широкие пробела струящимися белыми линиями, тоненькими, короткими, похожими на мгновенные отблески света. Такие же разбегающиеся штрихи-света озаряют не только фигуры, но и предметы обстановки, и все пространство. Мастер использует многообразие различных перспектив, сопоставляет их, совершенно не связывая друг с другом. Он словно бросает книги на столы так поспешно, что кажется, будто они могут с них упасть. В раскрытых книгах евангелистов он изображает текст торопливой, неразборчивой скорописью, почти без букв, а лишь одними условными росчерками — случай в древнерусской живописи редкий. Все это делает почерк художника экспансивным, выразительным, хотя и недостаточно точным.

Мастера русских миниатюр второй половины XIV — начала XV в. используют, кроме византийских, также и южнославянские образцы. Более того, в отдельных русских рукописях этого времени миниатюры исполнены, возможно, непосредственно южнославянскими мастерами. Наряду с этим существуют миниатюры русской работы, являющиеся копией сербских и македонских образцов. В этот период так называемого второго южнославянского влияния русская культура имеет широкие контакты с балканским славянским миром. Болгарские и сербские воздействия в русской литературе сказываются с конца XIV в. Вместе с ними в связи с переводом южнославянских текстов и переписыванием рукописей начинается сильное южнославянское влияние на русскую письменность, на искусство оформления книги, орнамента и самого письма. Раньше всего южнославянское воздействие сказалось именно в живописи. Первые примеры его прослеживаются по миниатюрам, в изображениях евангелистов Матфея, Марка и Луки в Евангелии ГИМ, Муз. 3651, созданном в Новгороде в последней трети XIV в.30. Евангелисты представлены в редкой иконо- графической редакции: они изображены как пророки, со свитками в руках.

В XV в. русские миниатюры не обладают таким разнообразием стилей, как в XIV в. Художественная жизнь XV в. хотя и не менее богата, но гораздо более единообразна, чем в XIV в., особенно его последней трети, в период национального подъема, созидательного размаха в искусстве, притока на Русь иноземных мастеров и художественных образцов. В результате широких контактов и взаимопроникновения различных живописных стилей в художественной среде Москвы в начале XV в. создается особый русский стиль, ставший в условиях централизованного государства XV в. национальным, общерусским. Ему подчиняется и письмо миниатюр. По лицевым рукописям можно проследить и общую его эволюцию, и вариации его в различных местных центрах, городах и монастырях. Наибольшие отличия от художественных норм этого стиля и тяготение к местным традициям обнаруживают немногочисленные миниатюры Новгорода (миниатюры XV в., вклеенные в Евангелие XVI в. — РГБ, Рогож. 138; Евангелие инока Закхея 1495 г., созданное в Валаамском монастыре, — БАН, 24. 4. 26). Но и в них заметны не новгородские черты, восходящие к общерусскому, а по происхождению своему — среднерусскому стилю. Так же, как Новгород, долго старается хранить художественное своеобразие Псков38. Но псковские лицевые рукописи XV в. не сохранились, и эволюцию псковского стиля мы можем наблюдать только по иконам.

Почти все миниатюры конца XVв. отличаются хорошим качеством письма. Лучшие из них не уступают знаменитым иконам дионисиевского круга. Эту эпоху можно считать периодом расцвета искусства миниатюры, поднимающегося почти до уровня иконописи. Если миниатюра и уступает несколько иконе по художественному совершенству, то все же не меньше, чем икона, отражает особенности русского стиля XV в., его символический смысл.

Новый облик рукописной книги, тонкая бумага, сменившая толстый глянцевитый пергамен, облегченные пропорции листа, большая, чем раньше, свобода и подвижность почерка соответствуют и образам искусства XV в., и самой живописной его манере, прозрачной и смягченной. Бумага, впитывающая краску, предполагает более хрупкий красочный слой, чем тяжелый блестящий пергамен. Весь облик листа с миниатюрой в рукописи XV в. становится более легким и пропорциональным. Образам этих миниатюр свойственны просветленность и душевная расположенность, которые не проявлялись в византийском искусстве с такой лиричностью и непосредственностью.

В русской живописи XV в. плавь доведена до такой утонченности, что само письмо, строящееся на сотнях ювелирных сливающихся нюансов, становится незаметным. Ясный конструктивный смысл формы теперь менее важен, чем спиритуалистическое, нечувственное ее восприятие. Сплавленное письмо, мягкое и вместе с тем скрытое, соответствовало общей направленности искусства этого времени с его лиризмом, с одной стороны, и стремдением к молитвенному углублению — с другой.

Все эти стилистические черты русских миниатюр XV в. создают совсем не аскетическую художественную интонацию. Такие их особенности, как всеохватывающие плавные линии, согласие цветовой гаммы, дымчатость красок, добродушный тип лице выражением кротости и сочувствия, подчиняются единому внутреннему смыслу, служат выражению специфического для русского искусства того времени духа общности и приветливости. Русские миниатюры XV в.,

наряду с иконами, отразили особую духовную атмосферу, существовавшую на Руси преимущественно в монастырях с конца XIV и в течение XV в., созданную под влиянием идей Сергия Радонежского и впоследствии Нила Сорского, атмосферу, полную чистых, наивно-патриархальных мыслей о нравственном совершенстве и духовном равенстве, атмосферу, простотой, утопической идеальностью близкую настроениям первохристианской общины.

Вместе с тем общий характер этого стиля, такие его черты, как замкнутость контуров, внутреннее свечение красок, постепенность плавей, отсутствие возможности конкретных ассоциаций, отвлекавших бы от чистого духовного сосредоточения, соответствуют той спокойной созерцательности, которая присуща православию

Живопись XV в. представляет собой самый своеобразный этап в развитии русского искусства. Это был период расцвета национального русского стиля, самостоятельного по отношению к искусству восточнохристианского мира. Многочисленные древнерусские миниатюры XV в. отразили этот стиль со столь же высоким художественным совершенством, как и иконопись. Последняя треть XV в. — и завершение развития этого стиля, и начало упадка его. Уже в конце XV в. он стал терять свою внутреннюю содержательность, приобретать сухость. Миниатюры достаточно полно отражают этот процесс. Рядом с образами, полными проникновенной мягкой душевности, как, например, изображения евангелистов в евангелиях последней трети XV в. (РГБ, МДА. 1); РНБ, Кир.-Бел. 44/49), пророков в знаменитой Книге пророков (РГБ, МДА. 20), украшенной, возможно, самим Дионисием, в Словах Григория Богослова из Трои- це-Сергиева монастыря (Троиц. 137), есть немало миниатюр конца XV и начала XVI в., свидетельствующих о начале упадка этого живописного направления (Евангелие — РНБ, Qn. I. 19; Апостол - РГБ, Иос.-Вол. 79; Евангелие - РГБ, МДА. 2; Лествица Иоанна Лествичника — РГБ, Троиц. 162; и др.).